- Совершенно серьезно, - кивнул я. - Предпринимательство - это ведь
тоже своего рода творчество. Замечательный наш поэт Николай Заболоцкий
сказал однажды: "Я только поэт, и только о поэзии могу судить. Я не знаю,
может быть, социализм и в самом деле полезен для техники. Но искусству он
несет смерть". Так вот, романы Ильфа и Петрова - опять-таки, независимо от
того, сознавали или не сознавали это они сами, - наглядно и неопровержимо
показывают нам, что социализм несет смерть не только искусству, но и всем
видам и формам творчества.
- Опять! - возмущенно воскликнул Тугодум. - Опять вы говорите:
независимо от того, сознавали или не сознавали это они сами. Что же,
по-вашему, они выразили своими романами совсем не то, что хотели? Хотели
высказать одну мысль, а высказали совсем другую? И даже противоположную?
- Да, пожалуй, что так. Потому что мысль эта выкристаллизовывалась у
них в самом процессе написания романа. Сочиняя свой роман, они, как я уже не
раз тебе говорил, не просто облекали свою мысль в образную форму, а мыслили.
И - мало того! - не просто мыслили, а мыслили образами.
ЧТО ЭТО ЗНАЧИТ - МЫСЛИТЬ ОБРАЗАМИ?
Вдумываясь в определение художника, который мыслит не понятиями, не
силлогизмами, а образами, я сперва сделал упор на слове мыслит. Но не менее
важна и вторая часть этой формулы: не просто мыслит, а мыслит образами.
Что же это значит?
Прежде всего, что ни в коем случае не следует представлять себе это
дело таким образом, будто художник, имея в виду выразить некую, уже заранее
известную ему мысль, как бы подбирает или рисует для выражения этой мысли
определенный образ, который с наибольшей наглядностью ее - эту мысль -
выражал бы.
На самом деле все это происходит совершенно иначе.
Жил в позапрошлом веке во Франции замечательный художник - Поль
Гаварни. Прославился он сериями литографий. Каждая серия имела свое
название: "Парижские студенты", "Женские плутни", "Сорванцы", "Актрисы",
"Актеры", "Кулисы", "Литераторы и литераторши". Уже из этих названий видно,
что в своих картинках он стремился запечатлеть быт и нравы своей эпохи.
Немудрено поэтому, что каждая такая картинка изображала какую-то жизненную
коллизию: иногда драматическую, иногда забавную. Суть изображенной коллизии
всякий раз раскрывала или помогала понять подпись под рисунком. И подпись
эта, надо сказать, играла в его работе такую важную роль, что многим даже
казалось, что она важнее самого рисунка.
ИЗ СТАТЬИ ШАРЛЯ БОДЛЕРА
"О НЕКОТОРЫХ ФРАНЦУЗСКИХ КАРИКАТУРИСТАХ.
Гаварни не только карикатурист и даже не только художник, но также и
литератор... Приведу хотя бы один пример из целой тысячи: стройная красотка
с презрительной миной смотрит на юношу, с мольбой протягивающего к ней руки.
"Подарите мне поцелуй, сударыня, ну хоть один, из милосердия!" - "Приходите
вечером, сегодняшнее утро уже обещано вашему отцу". Изображение дамы - почти
портрет. Заметьте, кстати, что самое интересное - подпись, рисунок сам по
себе не мог бы передать все, что задумал художник.
И вот однажды друзья этого художника - братья Гонкуры, Эдмон и Жюль,
знаменитые писатели, книги которых Гаварни часто иллюстрировал, - спросили у
него: что в его сознании является раньше - лица и позы изображаемых им людей
или подпись под будущей картинкой?
Гаварни ответил:
- Я стараюсь изображать на своих литографиях людей, которые мне что-то
подсказывают. Да, они подсказывают мне подпись. Именно поэтому расположение
фигур кажется таким удачным, а позы такими верными. Они со мною говорят,
диктуют мне слова. Иногда я допрашиваю их очень долго и в конце концов
докапываюсь до самой лучшей, самой забавной своей подписи. Когда подпись
придумана заранее, рисовать бывает очень трудно, я быстро устаю, и рисунок
получается хуже. Мне не надо исходить из подписей, иметь их в виду - они
сами вырастают из карандашного наброска. Можно предположить, что в этом
признании знаменитого французского графика отразился только его личный опыт.
У него это бывало так. А у другого художника, быть может, совсем по-другому.
Но на самом деле в этом искреннем и простодушном признании Поля Гаварни
выразился некий общий закон художественного творчества.
Очень ясно это показал Л. Н. Толстой в своем романе "Анна Каренина".
Путешествуя по Италии, Анна и Вронский посещают живущего там русского
художника Михайлова. Этого своего нового героя Толстой выводит на сцену,
захватив его внезапно, в момент творческого вдохновения, что и позволило ему
с присущей Льву Николаевичу наглядностью и художественной силой изобразить
самый процесс творчества.
ИЗ РОМАНА Л. Н. ТОЛСТОГО "АННА КАРЕНИНА"
Утро он работал в студии над большой картиной. Придя к себе, он
рассердился на жену за то, что она не умела обойтись с хозяйкой, требовавшею
денег...
- Оставь меня в покое, ради Бога! - воскликнул со слезами в голосе
Михайлов и, заткнув уши, ушел в свою рабочую комнату за перегородкой и запер
за собою дверь. "Бестолковая!" - сказал он себе, сел за стол и, раскрыв
папку, тотчас с особенным жаром принялся за начатый рисунок.
Никогда он с таким жаром и успехом не работал, как когда его жизнь шла
плохо и в особенности когда он ссорился с женой. "Ах, провалиться бы
куда-нибудь!" - думал он, продолжая работать. Он делал рисунок для фигуры
человека, находящегося в припадке гнева. Рисунок был сделан прежде; но он
был недоволен им. "Нет, тот был лучше. Где он?" Он пошел к жене и,
насупившись, не глядя на нее, спросил у старшей девочки, где та бумага,
которую он дал им. Бумага с брошенным рисунком нашлась, но была испачкана и
закапана стеарином. Он все-таки взял рисунок, положил к себе на стол и,
отдалившись и прищурившись, стал смотреть на него. Вдруг он улыбнулся и
радостно взмахнул руками.
- Так, так! - проговорил он и тотчас же, взяв карандаш, начал быстро
рисовать. Пятно стеарина давало человеку новую позу.
Он рисовал эту новую позу, и вдруг ему вспомнилось с выдающимся
подбородком энергичное лицо купца, у которого он брал сигары, и он это самое
лицо, этот подбородок нарисовал человеку. Он засмеялся от радости, фигура
вдруг из мертвой, выдуманной стала живая и такая, которой нельзя уже было
изменить. Фигура эта жила и была ясно и несомненно определена. Можно было
поправить рисунок сообразно с требованиями этой фигуры, можно и должно даже
было иначе расставить ноги, совсем переменить положение левой руки, откинуть
волосы. Но, делая эти поправки, он не изменял фигуры, а только откидывал то,
что скрывало фигуру. Он как бы снимал с нее те покровы, из-за которых она не
вся была видна, каждая новая черта только больше выказывала всю фигуру во
всей ее энергической силе, такою, какою она явилась ему вдруг от
произведенного стеарином пятна.
Из этого отрывка очень ясно видно - гораздо яснее, чем из мимолетного и
лаконичного признания Поля Гаварни, как сложен, интуитивен и в основе своей
непредсказуем процесс художественного мышления. Из каких случайных, даже для
самого художника неожиданных вспышек его художественного сознания рождается
и складывается создаваемый им образ.
Но может быть, все это имеет отношение только к художнику, имеющему
дело с карандашом и бумагой или с кистью, холстом и красками?
На первый взгляд ни о каком сходстве с литератором-писателем или поэтом
- тут не может быть и речи.
Взять хотя бы это пятно стеарина, которое случайно попало на рисунок
художника Михайлова и придало изображенному на этом рисунке человеку новую
позу. Ведь именно с этого случайно капнувшего на бумагу стеарина, в
сущности, и началось у него истинное рождение образа. Именно благодаря этому
пятну "фигура вдруг из мертвой, выдуманной стала живая и такая, которой
нельзя уже было изменить".
А теперь представьте себе, что такое же пятно стеарина капнуло не на
рисунок, а на рукопись писателя. Могло это стать толчком для его
воображения? Изменило бы что-нибудь в его отношении к создаваемому им
образу?
Нет, конечно!
И все же сходство работы художника-живописца или рисовальщика с работой
писателя несомненно. В сущности, это даже не сходство, а - тождество.
О работе толстовского художника Михайлова мы сперва узнаем, что он
"делая рисунок для фигуры человека, находящегося в припадке гнева". Замысел
довольно туманный. Вернее - пока еще абстрактный. Речь идет не о каком-то
конкретном человеке с индивидуальным, только ему присущим выражением позы и
лица, а о человеке вообще, о котором нам (да и самому художнику) известно
только то, что он на что-то или на кого-то гневается.
Но вот благодаря какой-то случайности (в данном случае - пятну
стеарина, а могла это быть и какая-нибудь другая случайность, скажем, иначе
падающий свет) фигура в воображении художника "из мертвой, выдуманной стала
живая". И почему-то тут же ему вдруг "вспомнилось с выдающимся подбородком
энергическое лицо купца, у которого он брал сигары". И тотчас же вот это
самое лицо, этот самый подбородок он нарисовал человеку, которого старался
изобразить.
А теперь вспомни, как рождался у Ильфа и Петрова образ Остапа Бендера.
Началось с того, что авторам понадобилось ввести в свой роман фигуру
молодого, разбитного жулика. Сперва они знали о своем будущем герое очень
мало. Чем-то он напоминал им диккенсовского Джингля. Но это был еще очень
туманный, очень неясный и в конечном счете такой же абстрактный образ, как у
художника Михайлова первоначальная его фигура некоего человека в припадке
гнева. Правда, у них была припасена для этого будущего своего героя фраза,
которую они слышали от какого-то своего знакомого: "Может быть, тебе дать
еще ключ от квартиры, где деньги лежат?" Реплика эта, которую они вложили в
уста Остапа, сыграла примерно ту же роль, какую для художника Михайлова
сыграл выдающийся энергический подбородок знакомого купца, у которого он
обычно покупал сигары. Именно благодаря этой - ставшей впоследствии
классической фразе туманный еще образ Остапа стал наливаться соками живой
жизни. А потом...
Прочли они как-то в газете фразу, традиционно заключающую
предпраздничный приказ войскам, готовящимся к первомайскому параду:
"Командовать парадом буду я". Фраза показалась им комичной. И тут же они
вложили ее в уста Остапу. И фраза засверкала в его устах, придав его облику
еще одну неповторимую, только ему присущую черту: способность в ничем,
казалось бы, не примечательных подробностях окружающего мира видеть повод
для иронии, для легкой веселой насмешки. Прочли в книге об уходе Толстого из
Ясной Поляны текст газетной телеграммы: "Графиня изменившимся лицом бежит
пруду", - и тотчас пустили и его в дело, заставив Остапа дать такую же
телеграмму Александру Ивановичу Корейко. Все эти, мгновенно прилепившиеся к
Остапу и сросшиеся с его обликом подробности и детали сделали его фигуру не
только живой, но и такой, как говорит Толстой о фигуре на рисунке Михайлова,
"которой нельзя уже было изменить":
"Фигура эта жила и была ясно и несомненно определена. Можно было
поправить рисунок сообразно с требованиями этой фигуры, можно и должно даже
было иначе расставить ноги, совсем переменить положение левой руки, откинуть
волосы. Но, делая эти поправки, он не изменял фигуры, а только откидывал то,
что скрывало фигуру".
Вот так же было и с Остапом. Когда фигура его ожила и стала "такая,
которой нельзя уже было изменить", оказалось, что фигура эта - ярче,
крупнее, чем она была задумана. И действовать она уже должна была в
соответствии с этим прояснившимся своим обликом и новым значением.
Так же было и у Пушкина с его Татьяной, когда вдруг, неожиданно для
него, она "удрала штуку" - вышла замуж за генерала. Внести это кардинальное
изменение в свой первоначальный замысел Пушкина заставило именно вот это
стремление, как говорит Толстой, "не изменить фигуру, а только откинуть то,
что скрывало фигуру".
Не случайно Толстой говорит, что поправить рисунок сообразно с
требованиями фигуры, "иначе расставить ноги, совсем переменить положение
левой руки, откинуть волосы" было не только можно, но и - должно.
Это
необходимо было сделать, чтобы снять с нее "те покровы, из-за которых она не
вся была видна".
Каждая такая перемена в позе, "каждая новая черта только больше
выказывала всю фигуру во всей ее энергической силе".
Вот так же и внезапная перемена в судьбе Татьяны Лариной ("удрала
штуку") не меняла, не искажала, не деформировала ее характер, а только
"больше выказывала", как говорит Толстой, то есть обнажала, проявляла все
своеобразие и незаурядность этого характера.
И уже в соответствии с этим своеобразием и с этой не заурядностью
Пушкин должен был - не мог иначе! - вносить и другие, иногда мелкие,
а
иногда и не такие уж мелкие, изменения в свой первоначальный замысел.
Чтобы как можно конкретнее представить себе, как и почему это
происходило, мне придется провести еще одно небольшое расследование.
Разумеется, вместе с моим постоянным спутником Тугодумом.
РАССЛЕДОВАНИЕ,
в ходе которого
ТАТЬЯНЕ ЛАРИНОЙ СНИТСЯ СОН ОБЛОМОВА
Тугодум, как это уже у нас повелось, начал разговор со своего обычного:
"Я не понимаю".
- Я все-таки не понимаю, - сказал он, - почему вы считаете, что Татьяна
вышла замуж неожиданно?
- Это не я так считаю, - поправил его я. - Это сам Пушкин говорил.
- Ну да, я знаю, что Пушкин. Но почему он так говорил, вот хоть убейте
- не понимаю! Сам же написал, что повезли ее в Москву, на ярмарку невест.
Стало быть, для того и повезли, чтобы замуж вышла. Какая же тут
неожиданность?
- Неожиданность в том, что не просто вышла замуж, а именно за генерала.
За князя. Из скромной сельской девушки вдруг чудесным образом преобразилась
в светскую даму, - объяснил я.
Но Тугодума это мое объяснение не удовлетворило.
- И в этом, по-моему, нет ничего удивительного. Она же ведь не
крестьянка, и не мещанка. Дочь помещика. У нее там, наверно, гувернантка
какая-нибудь была, которая обучала ее хорошим манерам. А может, Пушкин
удивился, потому что думал, что она так всю жизнь и будет сохнуть по
Онегину.
- Может быть, и такая возможность тоже им рассматривалась, - улыбнулся
я. - Но этот вариант мы с тобой разбирать не будем, поскольку никаких
указаний на этот счет ни в пушкинских черновиках, и ни в устных его
высказываниях обнаружено не было. А вот насчет того, что ты сказал о
Татьяниной семье... Скажи! - вдруг круто переменил я тему. - Ты умеешь
разгадывать сны?
- А вы что, верите в сны? - изумился Тугодум. И насмешливо спросил: -
Может, вы еще спросите, умею ли я гадать на картах?
- Нет, - сказал я. - Не спрошу. А вопрос мой, представь, имеет самое
прямое отношение к той проблеме, которую мы с тобой обсуждаем. Ты ведь
заметил, наверно, что писатели очень любят описывать сны своих героев.
Вспомни сон Гринева в пушкинской "Капитанской дочке". Сон Обломова у
Гончарова. Целых четыре сна Веры Павловны в романе Чернышевского "Что
делать?". Наконец, сон Татьяны в "Евгении Онегине"... Все это ведь не зря!
- Вы думаете, что каждый такой сон имеет какой-то особый смысл? -
задумался Тугодум.
- Ну конечно! И, разгадав этот смысл, мы с тобой можем глубже
проникнуть в замысел писателя, лучше понять его произведение. Вот я и
предлагаю: давай-ка отправимся в сон Татьяны. Наверняка этот сон многое нам
с тобой разъяснит.
- Что значит отправимся? Как это, интересно, мы с вами туда попадем?
- С помощью воображения, друг мой! Исключительно с помощью воображения.
Никакого другого способа тут нет и быть не может... Итак, я включаю свое
воображение, а ты... Поскольку ты тоже плод моего воображения, тебе не
остается ничего другого, как следовать за мной!
Оглядевшись. Тугодум обнаружил, что мы с ним находимся в довольно
ветхой горнице старинной барской усадьбы.
Новинки >> Русской фантастики (по файлам) | Форумов | Фэндома | Книг