времени, по характеру чаще социологические, сатирические, иногда чисто
познавательные...
- Ну, насчет Беляева я не согласен. Мир Беляева только очень похож на
существующий, но в действительности так же далек от него, как мир А. Грина.
Ведь беляевский мир - это же сказочный мир, переодетый в современные
костюмы...
- Хорошо, если уж говорить о сказке - она была первой попыткой как-то
объяснить мир, увидеть за явлениями - их причины, их сущности. Если
хочешь - это была своеобразная донаучная философия мира, донаучная наука. И
фантастика, впервые зародившаяся именно в сказке, в мифе, уже и тогда
была - в широком смысле слова - научной, была связана с общей картиной
мира. Меня другое интересует: с развитием науки возникают новые проблемы,
еще более абстрактные в соответствии с общим направлением ее развития, и
тут уж становятся необходимыми модели "чистого" несуществующего,
преобладающие в современной фантастике...
- Ты, видимо, прав. Мы все дальше продвигаемся в познании общих
закономерностей, сущностей нашего бытия и бытия природы (это гигантское
поле науки в узком смысле слова), и стремление литературы освоить это
колоссальное неразведанное пространство - не оно ли влечет за собой
растущую роль "условности" в литературе двадцатого века? И ведь любопытно,
что параллельно с этим мы наблюдаем стремительный рост фантастики от приема
к художественному методу познания, и...
- Эк тебя занесло! - Он как-то странно посмотрел на меня, -
Фантастика, потом литература вообще, потом ты еще примешься основной вопрос
философии решать... Нет "условности" вообще, есть конкретная условность.
Она диктуется проблемой. Можно вдвинуть одно время в другое - так делал
Уэллс. При этом наложении некоторые сущности нашей эпохи обнажаются в
противопоставлении необычайно резко. Можно осуществить пространственное
наложение, разместив несуществующий мир в существующем, как у Свифта.
Иногда достаточно ввести в существующий мир только пороховой шнур гипотезы,
чтобы взорвать привычные, устоявшиеся картины, слежавшиеся пласты
представлений и открыть под ними заветное искомое. Разве не так сделал
Чапек? Ты прав, все это фантастика, но разная. Разная по уровню развития,
по целям, а стало быть - и по средствам. А цели, равно как и средства, дает
время, история.
- Что ж, тогда выходит, что перед неведомым стоит не герой фантастики,
а ее читатель?
- По-моему, в этом соль. Иначе она не была бы искусством. Неведомое -
это то, что уже осознал фантаст и еще не знает его читатель. Сложность
фантастики в том, что ее интересует не показ читателю явлений и, скрытых за
ними сущностей, а более или менее прямой показ сущностей, да и то не
всяких. Свифт и Чапек, Уэллс и Леи бьют с маху по всему миру в целом, по
всей истории человечества, идут не от клеточки организма к целому, а
наоборот.
- Что ж, готов согласиться с такой трактовкой моего
"рационалистического знания о мире". Мне вспомнилось хорошее слово -
"остраннение".
- Представить привычное странным, как бы чужим, неожиданным, и оттого
заставить увидеть по-новому?
- Да. Так происходит в робинзонадах - каждая вещь, каждое человеческое
действие, атомы существования кажутся увиденными заново. Фантастика -
сплошная робинзонада, ее необитаемые острова - ее модели. Она остранняет
нашу политическую, этическую, бытовую действительность, беря их в главном,
в целом...
- Красивости! А что остранняет обычный научнофантастический рассказ?
Ты опять ударился в крайности!
- О нет! Как раз это-то просто. В рассказе все проще: гипотеза есть
гипотеза и неведомое есть просто неизвестное. Читатель осваивает какой-то
кусок научной действительности, кусок того мира, в котором живет, не
подозревая о нем, как Журден не подозревал, что говорит прозой. Наш герой
привык к миллиардам электроновольт и световым годам, привык, не успев
осознать. Вот их-то и остранняет рассказ.
- Натянуто. Начал ты проще и верней: гипотезы фантаста вводят читателя
в мир рационалистических понятий науки. В тот мир, который не выразить
через реальный быт - ну, хотя бы потому, что в жизни ты не сталкиваешься ни
с бесконечностью, ни с электронами, ни с загадкой времени или энтропии.
- Дело не в том, что вводят. Ты сужаешь. Ввести в этот мир может и
книга Гранина или Митчела Уилсона...
- Там это все иначе. Скажем, та же бесконечность может появиться там
лишь, как предмет рассуждений, размышлений героя, но не как нечто
овеществленное, стоящее перед человеком и образующее мир, в котором он
живет. Для создания такой ситуации без фантастики не обойтись.
- Пусть так. Но ты упустил важное звено - ведь гипотеза фантаста часто
говорит о таком, чего может и не быть никогда.
- Нет, я думал об этом. Ты ведь сам сказал, наука поставляет в
фантастику не только фактическое содержание гипотезы, но и - что более
важно - стоящую за ним проблему. Главное - приобщить к понятиям, к
проблемам, а не к фактам. К фактам приобщает научно-популярная литература.
- Чушь! Данин не приобщает к понятиям, к проблемам?
Он смутился.
- Дело, видимо, в том, что научно-популярная литература не может дать
главного - сопереживания. Именно в погоне за неведомым таится приманка
научно-фантастического рассказа.
- Но это же фальшивое неведомое! Ведь тех "открытий", о которых
говорят рассказы, нет и, может, не будет!
- Дело не в том, чтобы узнать еще один строго научный факт, а в том,
чтобы ощутить себя познающим. Здесь необычайнейший синтез - инстинкт
познания удовлетворяется в художественной форме. Это именно художественное
познание, чувственное, в образах. Простейший пример - наши представления о
будущем - ведь это же свод отвлеченных понятий. Наши мечты о нем
беспомощно-логичны, им не хватает чувственной, образной оболочки.
- И тут приходит фантаст?
- Да, тут-то он и появляется. И дает форму для этих расплывчатых
представлений. Читатель фантастики в среднем неизмеримо отчетливей,
конкретней представляет себе будущее, чем тот, кто ее не читает...
- Но ведь это произвольные формы!
- В том-то и дело, что нет. Их конкретность в чем-то произвольна,
субъективна, но сквозь нее просвечивают все те же общие законы, которым
подчиняется воображение писателя и читателя - законы истории. И в этом
главное - через субъективные и конкретные художественные формы читатель
приобщается более глубоко, более интимно к этим общим законам. От знакомых
общих законов - к конкретным представлениям, к чувственной реальности и
через нее - к остраненному, чувственному постижению этих общих
закономерностей. В "обычной литературе" чуть ли не наоборот: от знакомой
конкретности своего быта - к обобщению, уловленному художником, и через
него - к более глубокому пониманию конкретного.
- Если так, то это уже будет верно для всей фантастики. В одном случае
объектом будут понятия науки, в другом - морали, социологии, философии, но
смысл происходящего одинаков. Фантастика заново "очеловечивает" науку - в
широком смысле слова. Не лишая ее рационалистической привилегии,
прокладывает к ней художественный, эмоциональный мостик. Ну, .конечно, не в
виде тех наивных сравнений, которыми пестрят популярные брошюры...
Он задумался. Потом покачал толовой.
- Кое с чем я согласен. Можно, например, понять тяготение фантастики к
так называемым "вечным" темам: литературная, или точнее - человеческая
традиция плюс новые возможности... Остраннение?.. Вряд ли кто-нибудь так
четко показал нам нашу человеческую совесть в ее страшном овеществленном
виде, нашу силу и слабость, как Леи в "Солярисе". Пожалуй, верно... Ведь
"время действия" в фантастике, ее несуществующий мир действительно
причудлив. У Лема в его философских вещах - это чисто логическое время,
вневременное, так сказать. И в последних книгах Стругацких - почти то же
самое. А вот у Уэллса, у Ефремова, в рассказах, скажем, Днепрова - это
действительно будущее время... В общем фантастика создает как бы особое
литературное пространство - пространство и время чистых проблем,
рациональных сущностей мира...
- Теперь уже ты увлекся игрой в определения?
Он пожал плечами.
- Что поделаешь? Видно, это в нас крепко сидит, - Я усмехнулся в его
добродушное теперь лицо, - Ну, а скажи, зачем же фантастике наука?
Он улыбнулся.
- Я мог бы привести слова Уэллса. Он говорит, что всего лишь заменил
вмешательство мага на интервью с наукой. Для него роль науки в фантастике
сводится к роли рычага, переводящего события в плоскость несуществующего;
там, в этой плоскости, Уэллс соединяет ("вмешательство мага"!) оба аспекта
сказки - исполнение желаний и социальное обличение. Его мир исполненных
желаний и оказывается наилучшим социальным обличением.
- Это приемлемо, - откликнулся я. - Вполне понятно, почему именно
Уэллс, определяя роль науки в фантастике, указывает на генетическую связь
со сказкой. Такое определение подошло бы и Брэдбери. Лирик, романтик и
сказочник, он ближе в этом отношении к Уэллсу, чем аналитичный Днепров. И,
разумеется, у Днепрова есть свой ответ на мой вопрос. И, разумеется, он
складывается из представления о фантастике как средства показа научного
прогресса. Ибо такой является фантастика Днепрова. Наука нужна фантастике в
любом ее обличье, ибо фантастика начинается с научного осмысления мира.
Мира в целом или любой его части, но взятых в движении, в тенденциях, в
подспудных закономерностях, не имеющих чувственного бытия и потому бытующих
в понятиях.
- Стало быть, говоря о науке, ты имеешь в виду не конкретные науки, а
общий научный способ подхода к миру, мировоззрение?
- Ты только теперь это уловил? Конечно. И в той мере, в какой видение
фантаста отражает - правильно отражает - научно обоснованную картину
мира, - его фантастика научна. Не интегралы решают судьбу этого
определения, а верное угадывание или понимание законов, правящих
интегралами и судьбами людей. А вкладываемый сейчас в это определение смысл
узок. В последних сказках Лема - например, в сказке о машине, умевшей
делать все на букву "Н" - употребление науки в этом узком смысле,
использование ее чисто терминологическое. "Машина" для Лема - то же, что
корабль Гулливера для Свифта. В те времена путь в неведомое пролегал через
море, сейчас - через космос или лабораторию, но и то и другое всего лишь
дань традиции, привычке века. Там, где другие открывали Острова пряностей,
Свифт открыл целый мир - его историю, политику, мораль.
- Значит, и Брэдбери, о котором пишут, что он, ненавидящий науку, по
недоразумению числится научным фантастом, и американская фантастика с ее
"войной всех против всех" во все времена и на все пространства тоже научная
фантастика?
- По-моему, да. Чем, собственно, отличается Брэдбери от Уэллса, Азимов
от Днепрова, как фантасты? У первых находит выражение одна сторона научного
взгляда на мир и историю, вторые видят оба аспекта. Это различие метафизики
и диалектики. Но первоначальный импульс у них один: все они идут от науки.
- У тебя наука сначала расширилась, а теперь и вообще потеряла всякие
очертания. Ты говоришь уже не столько о самой науке, сколько об
интерпретации ее итогов, о понимании ее путей и, по существу, путей
истории? Впрочем, если говорить о мировоззрении, нужно брать именно так.
- Я говорю о науке как о картине связи явлений, взаимодействия и
развития их, дающей понимание причин и следствий. Это не каталог фактов.
- Но без фактов...
- Кто же спорит с этим? Но если ты вглядишься в фантастику, то
увидишь, что именно это - научное мировоззрение - и нужно было ей, именно
это ее и оплодотворяло, определяло главные цели, направление интересов. И
это же обозначило границы лагерей...
- Каких еще лагерей?
- В фантастике есть свои лагеря. Если хочешь - направления.
- Это ты о метафизике и диалектике?
- Нет, с метафизической фантастикой все относительно ясно. Извлекая из
науки метафизический урок, фантаст - вольно или невольно - омертвляет
движение, берет его застывший момент и тем самым сразу же нарушает
пропорции мира, к исследованию которого приступает. Он разрушает свой
метод.
- Даже Брэдбери?
- И Брэдбери, и Азимов, и Сциллард - они блестяще анализируют
остановленное мгновение, но именно потому им нечего предсказать. Их миры
безвыходны, замкнуты, это вечный, мучительный, как пытка, повтор одного и
того же.
- Так. Значит, метафизика у тебя тождественна с пессимизмом в итоге?
- Ну, в конце концов весь американский фантастический апокалипсис
растет из метафизического понимания истории и роли науки в ней. Но
Брэдбери, Сциллард - те защищают в этом аду человека, они могут в вырванном
из времени миге раскрыть страхи и сомнения человеческой души, хотя и не
могут показать надежд, могут вызвать в нас сострадание и понимание. А
другие - вся эта "черная сотня" из космических притонов, они ведь ничего не
защищают, не открывают, за ними - пустота...
- Нет, ты все-таки продолжай.., а диалектика дает в итоге оптимизм?
- Исторический оптимизм.
- Опять красивости?
- Нет, я просто не знаю общепринятой терминологии. Короче, я за
сложный оптимизм - против бездумного бодрячества.
- Вселенную шапками закидаем?!
- Дело даже не столько во вселенной, сколько в человеке, в отношении к
нему. В признании его сложности, противоречивости, порой трагичности. В
понимании того, что история не райские кущи, не прямая магистраль в царство
разума и человечности. В ней есть тупики, закоулки, такие чудовищные
повороты, на которых у человечества голова идет кругом. Бывает, что
приходится отступать. Мы еще очень мало знаем о будущем, а стало быть - о
прошлом, о самих себе.
- Но при чем тут фантастика?
- Фантастика ведь еще пытается предвидеть. В каждой ее модели, в самом
столкновении человека с неведомым уже таится необходимость предвидения,
чисто фантастический элемент.
- Но ты же отрицал моделирование будущего!
- Как сущность фантастики, но не как один из ее элементов. Здесь речь
идет не о будущем, а о возможном, не о вымышленных достижениях, а цене этих
достижений, человеческой цене.
- Стало быть, не столько возможные факты, сколько следствия из них?
- В этом роде. И тут-то вступает в игру то видение мира, которым
обладает фантаст, его понимание человека и истории, И оптимизм оказывается
разным.
- Именно?
- Я бы определил эти лагеря так - релятивизм и антропоцентризм.
Главный метод первого - сомнение, отрицание мифов и догм сегодняшнего дня.
Это дает возможность разрушить устоявшиеся представления, всколыхнуть
живую, ищущую мысль, предостеречь от розового оптимизма. Главное во
втором - утверждение идеала, прямое его утверждение. Это воодушевляет
мечту.
- Релятивизм - это, наверно, Лем? Это все его предостережения?
- Это не только Лем. Это целое направление.
- И твои симпатии, конечно, на стороне Лема?
- Это мои личные симпатии, но мне кажется, что в них есть что-то
объективное. Понимаешь, есть самый привлекательный миф - миф о всемогущем
человеке. Он привлекателен, ибо наполняет осмысленностью нашу жизнь, нашу
борьбу, но в нем таится и опасность...
- Но почему же антропоцентризм?
- Потому что от убеждения во всемогуществе человека есть реальная
опасность перейти к убеждению в его избранности - избранности земного
человека, а не разумного существа вообще. В антропоцентристской фантастике
вселенная и история теряют качественное многообразие, становятся лишь
разнообразными, качество вырождается во внешнее различие.
- Ты прав в том смысле, что в фантастике антропоцентризм действительно
незримо лежит в основе многих и многих вещей. Ефремов...
- Ефремов - это вершина антропоцентризма. Его "Туманность Андромеды"
дает полное развертывание этого тезиса - на всю историю и на всю вселенную.
Собственно, такой размах в одной книге и стал возможен лишь благодаря
внутреннему убеждению в единообразии... В этой грандиозности - величие
книги, ее роль в фантастике. И в то же время эта грандиозность
исчерпывающа. Недаром после "Туманности" кажется почти невозможным что-либо
добавить к ефремовской картине - все кажется частностями.
- Значит, успех "Туманности" связан, по-твоему, с ее
Новинки >> Русской фантастики (по файлам) | Форумов | Фэндома | Книг